作 者： 布列松基金会
出 版 社：中国摄影出版社	出版日期：2010-03
ISBN：780236392	包 装：精装
开 本：16开	页 数：430页

所属分类：图书 > 新闻画册

导读
“照相是一种直接的行动，绘画是一种思索。”——亨利•卡蒂埃-布列松

需求与挑战
到现在已经30 年了，亨利• 卡蒂埃- 布列松虽没有完全放弃他的传奇徕卡，但几乎已经全身心地投入了绘画创作，其执著与日俱增。在他的创作活动中，我曾有幸陪伴在他身边，经常翻看他画模特或素材的大大小小的本子，有时跟他一起挑选展出或出版用的最有意义的绘画作品。

使他成为世界著名记者的个人素质和特殊才能是众所周知的。没有经过事先的艺术培训，没有画家的眼光和节奏，就不会是真正的摄影师。在1952 年为他的第一本，也是最好的一本摄影作品集（他的职业的真正的宪章和诗论）所写的引言中，亨利• 卡蒂埃- 布列松一开始便承认了：“我对绘画始终怀有激情。孩提时，每个周四和周日我都要画画，而在其他日子里我一直梦想着画画。”他那当企业主的父亲是一名绘画爱好者，画得很好，但在这个领域中他“想象的”父亲是他的叔叔路易，一位职业画家，罗马奖得主。1913 年，他5 岁那年，在圣诞假期里，他第一次被允许进入他叔叔在布里丰特奈尔的工作室。在那里，他感受到了一种神奇的气氛，看到了在法国和意大利或在附近的公园里画的风景画，他在自己的家里一直保留着几张这样的画，画面的清新自然始终令他感动。他叔叔在1915 年死于战争，是他的一位朋友，让• 科特内，在他12 岁那年学校放假时将他引入了绘画的殿堂。少年时，他夏天在诺尔曼的家族宅邸内练习作画，还去拜访住在附近的雅克- 埃米尔• 布朗什。布朗什和他的堂兄，考古学家路易• 勒布雷东，一起接待他，看着他在自家的花园里作画，鼓励他，后来还将自己在艺术界和上流社会的关系介绍给他。他在1924 年画于纸板上的两张小画至今保留完好，其色彩之丰富令人印象深刻。他对文学的兴趣之强烈不亚于他对颜色的感觉，在学监的暗中帮助下，他很早就阅读了现代小说和诗歌。他经常参观卢浮宫和私人画廊，与马克思• 雅各布和埃利• 富尔会面，同马克思• 恩斯特和勒内• 克勒韦尔往来。

1927 年，在科特兹拍摄蒙帕纳斯的那些工作室的时候，卡蒂埃- 布列松走进了著名的理论家和教育家安德烈• 洛特的工作室，这位老师的系统精神令卡蒂埃- 布列松感到害怕，但布列松从他那里知道了艺术受内在几何学支配，受和谐关系支配，这使他获益良多。保存下来的1928 年的两幅画作，一幅画的是工作室室内情景，另一幅画的是双重肖像，这两幅画在超现实主义的氛围中呈现出纯粹主义的构图特点。着迷于超现实主义的卡蒂埃- 布列松从超现实主义中汲取的不是学说或美学，而是对直觉、惊奇、惊叹，以及对反抗一切压迫的意愿的呼唤，这符合他的极端自由主义倾向。卡蒂埃- 布列松性情暴躁，易激动，容易决裂，也容易质疑。1930 年他挣脱了西方布尔乔亚的条条框框，揣着康拉德和兰波的书逃到了非洲，为的是回归本源。在科特迪瓦，他以猎杀动物为生，以后他将成为以猎奇为生的摄影记者，同样擅长埋伏，同样精于射击。由于患病，他不得不回国。后来，他跑遍了中欧，探索过意大利和西班牙隐秘的边缘地带，徜徉在墨西哥这块令人振奋的原始土地上。随后他又到了纽约，在纽约他经常去的地方是哈林街区。他一步入摄影师行列就展现出了风格的完美，因为他的眼睛是本能地照着黄金数字调整的，因为猎取图像是他个人的生活方式，是他自己看世界、发现世界和把握世界的方式。1936 年回到巴黎后，他一度发生了改变，改变的不是目光，而是视觉载体，他成了让• 雷诺阿的助手，还独自拍摄了有关西班牙战争的几部纪录片。

1943 年当他逃出战俘营时，他忘记了自己职业生涯的成功，想要重新成为画家。然而，形势的逼迫，对冒险的喜好，用他所说的“一种比画笔更快的工具”记录下世界风云变幻的需要，这一切占了上风。为了执行拍摄任务，他跑遍了五大洲，并且常常是在重大时刻，尤其值得一提的是亚洲，他记录下了亚洲的变化。在亚洲，他接受了佛教思想，不是作为宗教或哲学，而是作为和谐的原则。在远行期间，他丰富了自己的艺术经历，参观了历史遗迹和博物馆，他的镜头没有拍摄这些，而是对准了人类的各种事件和场景。回到法国后，他仍然与那些已经成为他的朋友的当代大艺术家们保持着联系，在家庭氛围中，他为这些艺术家拍摄了不可取代的人物照。从1955 年起，醉心于生态学的他感受到了机械化的影响，机械化的速度越来越快，使环境和行为变了样。他的照片较少反映社会环境，而是展现风景，展现尚未被工业污染的地方，反映出一种诗意和沉思。1966 年，在玛格南管理他的资料的同时，他从这家于1947 年由他和其他摄影师共同发起的合作社退休了，因为电视、广告、商业游戏改变了他的职业的原始状态。“我们不得不承认”，他在1968 年坦言道，“在我们这个消费社会的经济需要与那些见证我们这个时代的人的欲望之间横亘着一条鸿沟。”1970 年，60 岁时，他同玛蒂娜• 弗兰克结了婚，她是一位收藏家的女儿，是一位出色的年轻摄影师，非常适应新的创作条件，他似乎把接力棒交给了她，向她吐露了自己的主张以及自己对现实世界和人类价值观的尊重。为了自己，他重新拿起了画笔。

1973 年，他决定往前迈出一步，将曾经带给他荣耀的照相机束之高阁，重新捡起了最初的爱好，这令他的大多数朋友惊诧不已。他的这一转变得到了编辑特里亚德的鼓励，他是一位具有远见卓识的良师益友，卡蒂埃- 布列松经常向他讨教并接受他的建议。他还得到了让• 雷诺阿的赞同。稍后，他的老朋友索尔• 斯坦伯格也热情地向他表示赞许，卡蒂埃- 布列松对这位朋友的绘图天赋非常欣赏。在转变过程中，他没有感受到断裂，因为他一直把摄影看作是写生，把他所说的“摄像机对空扫射”看作是快速作画。摄影作品一蹴而就，而绘画作品需要花时间精心完成，包含了机械传输的想象图像所缺少的东西，包含了手的动作，写作的痕迹。卡蒂埃- 布列松拒绝等级划分，揭示了这两种平行活动的混合，他是这样概括这两种活动的特点的：“照相是一种直接的行动；绘画是一种思索。”

他放弃了油画，油画需要碎散颜料，对于天性急躁的他来说太慢、太复杂了。他选择用蛋彩画颜料来涂色，这种颜料方便快捷，色彩黯淡，十分清新含蓄。他满足于黑白素描，不论是硬铅笔的还是石墨的，有时是木炭的和意大利石的，意大利石颗粒细密，十分适合用来制造画面的立体感，尤其是用银尖笔时。他的中国水墨画一气呵成，既有速记的果断又有书法的稳重。他不像马蒂斯和毕加索那样武断地勾勒封闭的轮廓，用以表示理想的正常状态，而是以博纳尔和贾戈梅蒂的方式，使用一系列纵横交错的开放式线条，这些线条从不束缚它们所表现的东西，而是为其增添光彩。正如他局限于纪录片，不会创作故事片一样，他说自己无法凭借记忆或想象作画，而是必须照着素材，根据观察作画。凭借感觉的现实主义观因扬•范•艾克和杜勒而达到顶峰，他们是这方面最出色的代表。在现代，现实主义观卷土重来，因为德加，因为固执的塞尚，塞尚给自己确定的目标是“深入了解眼前的东西”，而不是在思想或情感方面绕一圈之后再去了解。照片从一开始就被装在一个确定的框子里。凭观察作画没有空间方位标，没有确定的坐标，必然要凭借经验，通过渐次逼近，通过利用纸张上可用的空白，在完成的过程中寻找自己，决定自己。纸张是形状的汇集地，是光线的发生器，而光线与形状融为了一体。

尽管才华横溢，摄影经验丰富，但亨利• 卡蒂埃- 布列松在绘画方面不得不一切从头开始，在他的朋友森• 山方和乔治• 艾斯勒等久经历练的画家挑剔但令人振奋的目光注视下，他显得既耐心又执着。他一开始画的是精确展示地形的城市景观，是窗外的景色。他小心翼翼地勾勒自然历史博物馆中巨型动物的骨架，一画就是几个月，“为的是做基础练习”，他说。不过也是因为这个地方迷住了他，这里陈列着大量古老的物种。他还临摹了许多作品，在所有的工作室里临摹都是一门必修课，今天仍然是最好的自学办法。他主要临摹安格尔和德拉克洛瓦、文森特• 梵高、丢勒和勃鲁盖尔、鲁本斯、苏巴朗和戈雅的作品。在他最引人注目的临摹作品中，有一幅临摹的是陷入精神苦闷的席里柯画的《疯女人》，还有一幅临摹的是丁托列托老年的《自画像》，不知疲倦的临摹者贾戈梅蒂认为这幅作品是卢浮宫最美的头像作品，原因在于它的骨骼密度，它的表情之深沉。

如果排除这部分清楚表明其喜好的特殊的临摹作品，那么亨利• 卡蒂埃- 布列松的素描和蛋彩画作品属于传统的风景画和人物画、静物画和裸体画。他的静物画虽然很成功，但数量相当少，因为与没有生命的家庭用品相比，他更喜欢生动的人脸或者活生生的自然界。他画猎物、花束、排成一圈的蔬菜和水果，包括花苞饱满的洋蓟。除了一两幅讽喻之作，在他“外向的”摄影作品中没有自拍照，因为他的职业要求他匿名。波德莱尔在谈到画家、记者贡斯当丹• 居伊时说：“旁观者是一位不论走到哪里都隐姓埋名的王子”。相反，自画像往往反映了他“内向的”的创作历程，不是出于自恋，而是作为控制练习和时间标记。在所有类别中，肖像也许最适合通过观察进行创作。卡蒂埃- 布列松热衷于仔细观察他的朋友们，其中许多是作家或艺术家，他想做到的不是形似而是神似。他给他们画半身像，没有背景，常常只有一个脑袋，就像一个有着各种反应的奇特的实体，像某种奇怪的地质标本，上面有目光闪烁。有时他给最亲近的伙伴画全身像，就在他们自己的房间里。他的所有肖像几乎都是用硬铅笔画的。他特别喜欢用银尖笔来勾勒他的妻子玛蒂娜或他的女儿美拉尼优美的身影。为了画肖像，“画家应保持内心的静默”，他的话流露出一种东方人的气质。

除了两三张出人意料的优秀作品，他从不拍摄裸体，因为害羞，因为拍摄速度之快在他看来就像是一种强奸行为。不过，从本质上说，裸体是很好的绘画题材，作画使用的是与摄影截然不同的方法，并非“轻率之举”。他有不同的模特，有白皮肤的，也有深色皮肤的，他让他们在画室里走来走去，或者随意坐下，他则在一旁仔细观察，忘掉了自己。对于那些还相信女人身体的圣洁和无穷魅力的人来说，即使遭受了蹂躏，女人的身体始终是美的象征，是形式的体现。这是最诱人的素材，但也是最危险的，因为器官与器官之间，器官与整个身体之间的关系稍有扭曲，协调就不复存在。卡蒂埃- 布列松常常观察提香、鲁本斯和博纳尔的画，他们是女性裸体的了不起的诠释者，他还观察在多维空间里创作现代裸体画的德加的作品，欣赏其画中人物的自然和千姿百态。年少时他就对修拉的《女模特》着了迷，这幅画在巴尔巴藏热画廊展出过很长时间，后来才到了巴恩斯基金会。不过卡蒂埃- 布列松画笔下的裸体跟这些消瘦的正面裸体，这些贾戈梅蒂式的“垂直裸体”一点都不像。他画的人体身材丰满，有时坐在沙发上，经常是躺在地上，身下是威尼斯式的织物，她们摆出各种各样的姿势，有正面的，侧面的，背面的或向后仰的，无不光彩照人。有一个问题令他苦恼不已，那就是他在表现手和脚这方面有困难，所以在画睡梦中的裸女时，他就把她们的手和脚遮住，不过他在以波德莱尔式的风趣展现胸脯和肚子的圆润方面得心应手，对此他颇感得意。他认为，为了让人体栩栩如生地呈现在我们面前，应该“适可而止，不要过分考究”。

亨利• 卡蒂埃- 布列松超过半数的素描和蛋彩画作品都是风景画，是现场描绘的城乡风貌，他的足迹遍布欧洲、印度和美国，因为他有轻便的便携式设备、手杖和画板，创作时，他把画板放在双膝上，把写生簿放在画板上。朦胧的风景画是中国艺术的典型，这一讲究天人合一的艺术形式最能让他控制自己天生的冲动性格。在巴黎时，他住在里沃里大街一幢楼房的最高层，从这里可以俯瞰杜乐丽花园及其周围宏伟的纪念性建筑物。20 世纪时精明的收藏者维克多• 肖凯就住在他下面的套房里，德拉克洛瓦的画被他收藏，塞尚和雷诺阿怀着尊敬之情为他画像，莫奈和毕加索守候在他家里，为的是画那古典风格的花园。现在，亨利• 卡蒂埃- 布列松经常做的一件事就是从同一个角度观察那个花园，他喜欢根据季节和时间作画，喜欢在天气的变换中把握水、石头和植物之间奇妙的和谐。他跟踪并记录这个通向卢
浮宫的古老区域的最新变化。

他不知疲倦地在巴黎徜徉，这个城市令他心醉神迷。他经常去植物园，去看植物园中的花坛，在这里，放眼望去，绿树婆娑，掩映着远处的钟楼和圆屋顶。他在人潮涌动的中央广场驻足：卡尔塞、夏特勒、圣米歇尔，有时他去参观超现实主义者钟爱的僻静处，比如圣马但运河，他也去建筑风格密集而严肃的奥斯曼式大楼林立的大街。有时他会走进建筑物内部，比如波堡图书馆、奥塞车站，这个车站后来成了一个博物馆，他在这里以皮拉内西式的独特风格记录下那些金属结构。对于树木，不论是光秃秃的还是枝繁叶茂的，不论是乡村高大茂密的树丛还是城里微微颤抖的小树林，他都怀有特殊的感情。在纽约，他透过树木构筑的屏障描绘高耸入云的摩天大楼。

夏天，他隐居到自己在普罗旺斯的僻静小屋中，小屋位于一大片保护区的中心，在其他季节里他也越来越多地来到这里。他每天游荡在这个美妙的地方，寻找合适的素材，找到素材后，根据柯罗的建议，他找一个合适的地方坐下，既不太近也不太远。他喜欢画地面的高低起伏，连同地上的条条小路，喜欢画一片片房屋，以及房屋上的高塔，喜欢画建在峭壁之上的古老村庄：科尔德、瓦谢尔、雷亚纳。我曾经跟他一起去远足，见过他常冒险前去的那个地方，就在奥普代特大峡谷的悬崖边上，在这里，色彩不断变幻的石灰质岩层在树丛中闪闪发光。他常常去拜访他的邻居巴尔蒂斯，作为一名出色的画家，巴尔蒂斯对卡蒂埃- 布列松的画大为赞赏，这给了他不少安慰。他对山岳的严谨分析是围绕格斯塔德进行的，这里锯齿状的山峰直指苍天，冷峻逼人。伯尔尼和瑞士的名胜古迹，令他流连忘返的威尼斯、卢瓦尔河
畔以及科康坦沿岸，也是他的灵感来源。

说明一名艺术家特点的，是他对自己的职业的执着和虔诚。绘画对于亨利• 卡蒂埃- 布列松来说是一种需求，必须得到满足，就好像攸关生死似的。绘画对于亨利•卡蒂埃- 布列松来说也一直是一个挑战，接连在私人画廊或公共画廊举办的展览也没有战胜这一挑战。通过某种东方式的渗透，他变成了一个疯狂痴迷于绘画的老人，创作的热情随着年龄一天天增长，通过绘画，他向我们展示他的活力，并且告诉我们，面对辉煌灿烂的现实世界，他还能够天真地惊叹不已。

让•莱马里
罗马的法兰西学院前院长